7 arabische und diasporische Romane über Geschichtenerzähler

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In „Die Haut und ihr Mädchen“ wird mein Schreiben über die arabische Identität sowohl von einer reichen persönlichen und kulturellen Erzähltradition als auch von einer möglicherweise weit verbreiteten arabisch-amerikanischen Sorge darüber, wie unsere Geschichten im Westen erzählt werden, angetrieben. Ich erbte, ohne wirklich zu wissen, dass ich es erbte, einen existenziellen Trost im Geschichtenerzählen, den mein Jiddo für die stickige Zeit nach dem Essen aufgehoben hatte, wenn das Geschirr sauber war, Jeopardy aber noch nicht brannte, oder wenn die Grillparty vorbei war, das Feuer aber noch heiß war und niemand wusste so recht, was er tun sollte, bevor es wieder Zeit zum Essen war. Sein Stil war aus dem alten Land überliefert, aber unter seiner Stahlwerksmannschaft verfeinert worden, wobei er sorgfältig darauf achtete, wer ein gutes Ei und wer der schlechte Apfel war, und seine Geschichten waren in der Lage, einen zeitlichen Behälter jeder Größe zu füllen.

Strukturiert durch Wiederholung, Selbstvertrauen und bewusste Unsicherheit darüber, ob die letztendliche Lösung letztendlich in Richtung Realismus, Absurdität oder bloßer Pointe münden könnte, fesselten mich die Geschichten. Sie beeinflussten auch die Art von Geschichten, die wir Cousins ​​füreinander erfanden und die zwischen Realität und Fabulismus lagen. Als ich Anfang der 2000er Jahre begann, ernsthaft zu schreiben, fühlte sich Fiktion aus einer literarischen, magisch-realistischen Richtung ganz natürlich an. Aber als ich begann, mehr über den Teil der Welt meiner Vorfahren zu schreiben, stellte ich fest, dass vieles davon durch eine orientalistische Perspektive verzerrt war – jenen kolonialistischen Kater, der rassistische Vorurteile in den Darstellungen der SWANA-Kulturen bewahrt.

Das Problem hat seine Wurzeln in Sir Richard Francis Burtons (berüchtigter) Übersetzung von „Das Buch der tausend Nächte und einer Nacht“ aus dem Jahr 1885. Niemand spießt es besser auf als Diana Abu-Jaber, die in Crescent schreibt, dass das Projekt „seine berühmte, kriminelle, suggestive, imperiale Version des viktorianischen Wahnsinns ist, der sich im Himmel über dem Nahen Osten auflöst.“ Auch heute noch inspiriert es Bücher, die sich an ein westliches Publikum richten, weil seine Geschichten einen hohen Wiedererkennungswert haben und selbst Romane, die seinen Einfluss kritisieren, ohnehin oft damit rechnen. Doch so viele Geschichten wie Sheherazade dem Sultan Shahriyar erzählt, es gibt auch andere, die abwechselnd den Humor, das Abenteuer, den Überfluss und die moralische Belehrung einer breiteren mündlichen Märchentradition bewahren. Einige dieser Geschichten erscheinen in weniger bekannten Werken; Als ich beispielsweise „Die Haut und ihr Mädchen“ schrieb, ließ ich mich von den palästinensisch-arabischen Erzählungen inspirieren, die in „Speak, Bird, Speak Again“ (Sharif Kanaana und Ibrahim Muhawi, 1989) aufgezeichnet sind.

Ich freue mich darauf, diese sieben Romane zu teilen. Bekannte Figuren geistern an ihren Rändern herum, aber was sich für mich wie ein Zuhause anfühlt, ist die Art und Weise, wie sie ihr Publikum fesseln, indem sie uns auf subtile Weise necken, täuschen und überreden, bis wir uns in eine erweiterte Welt versetzt fühlen. Ich habe so viel von diesen Autoren gelernt, insbesondere darüber, wie sie ein gewisses Maß an postmodernem, selbstbewusstem Geschichtenerzählen nutzen, um die Erzählung zu konterkolonisieren und die kulturelle Handlungsfähigkeit zurückzugewinnen.

Naguib Mahfouz (1911–2006) verbrachte eine außerordentlich produktive Karriere in Kairo und ist bislang der einzige arabische Schriftsteller, der einen Nobelpreis für Literatur erhalten hat. Aufgrund seiner tiefen Beschäftigung mit der ägyptischen Politik und seines allegorischen Schreibstils teilt er mit Salman Rushdie die unglückliche Ehre, ein Attentat zu überleben, das durch die Reaktion von Extremisten auf sein Werk ausgelöst wurde.

In Anlehnung an den traditionellen Stil von „1001 Nacht“ setzt diese lockere Fortsetzung an, als der Sultan Shahriyar beschließt, Shahrzad zu heiraten, nachdem er ihr Geschichtenerzählspiel über Leben und Tod durchgeführt hat, das ihr und vielen anderen das Leben gerettet hat. Der Sultan bekennt sich nun zu einem Führungsstil, der weniger Vergewaltigungen und Morde vorsieht, aber die persönliche Veränderung ändert nichts an der grundlegenden Korruption seiner Stadt, ihren Gouverneuren oder den Kaufleuten, die ein Leben lang von Gefälligkeiten profitiert haben. Shahrzad sagt: „Im Königreich gibt es nur noch Heuchler“, doch dann erscheinen Dschinns vor verschiedenen Charakteren und erzwingen moralisch zweideutiges Chaos aus dem giftigen Erbe ihres Mannes.

Es ist eine der modernistischen Ironien des Romans, dass sein fantastischstes Element – ​​die Dschinn – die schärfsten realistischen Kritiken des Romans hervorruft. Die Prämisse basiert auf Mahfouz‘ zeitgenössischem Leser, insbesondere einem ägyptischen Leser, bei dem die Erfahrung, in einem korrupten und heuchlerischen System zu leben, Anklang finden soll. Die episodischen Kapitel sind durch einen festen philosophischen Faden gebunden und werden von der Komplexität des Wunsches nach einer ethischeren Gesellschaft angetrieben. Mahfouz schreibt in einem kühlen, kontrollierten Ton; Der Originaltext dient einerseits dazu, seine Kritik einzudämmen und zu verstärken, und andererseits dazu, sie hinter eine ansprechende Leinwand zu schieben, die seinen Protest indirekt wiedergibt, so wie Shahrzads eigene Erzählung gegen die Grausamkeit des Sultans protestierte.

Als Osama al-Kharrat nach 25 Jahren nach Beirut zurückkehrt, um bei seinem todkranken Vater zu sein, tritt er wieder in eine Familie ein, in der er lange darum gekämpft hat, seinen Platz zu finden. Politik, Atheismus und Sexualität sind tabu, und Osamas Kommunikation mit seinem Vater ist seit seiner Einwanderung in die Vereinigten Staaten frostig. Diese angespannte Situation ist weit entfernt von dem, wo sie vor langer Zeit begann, mit Osamas geselligem, verarmtem Großvater, dessen Fähigkeiten als traditioneller Geschichtenerzähler („Hakawati“) einen örtlichen Bigwig so beeindruckten, dass er ihm den offiziellen Nachnamen al-Kharrat, Fibster, einbrachte. Das Erzählen von Geschichten liegt Osama im Blut und liegt ihm im Blut, und während sich der Roman mit traditionell klingenden Geschichten verwebt, folgen wir einer schwindelerregenden Reihe von Fäden, die emotionale Töne miteinander verbinden. Osama, ein Ich-Erzähler, nutzt diese Geschichten, um seiner Trauer, seiner familiären Liebe und seiner Außenseiteridentität ihren Platz zu geben, während klare Worte dies nicht tun.

In seinem realistischen, kurzzeitigen Rahmen ist „The Hakawati“ narrativ flink, reichhaltig und oft urkomisch. Die Geschichten beziehen Familiengeschichten und Fabulismus mit ein und basieren auf Mythologie, religiösen Erzählungen und Charakteren, die in der gesamten Region bekannt sind. Wir sehen Geschichten in Geschichten, Abenteuer in Abenteuern, einen zyklischen Erzählstil, der auch in „1001 Nacht“ vorkommt. Der Stil ähnelt der Arabeske, deren kunstvolle Muster sich wiederholen und in anderen sich wiederholenden Mustern vorkommen, beispielsweise in der Musik. Es erinnert auch an einen Tag, an dem das Aufsagen eines guten Garns Wochen oder Monate dauern konnte. Als ich den Roman las, spürte ich in der immer komplexer werdenden Geschichte Osamas Wunsch, die Zeit, die ihm mit seinem sterbenden Vater blieb, zu verlängern.

Alle Romane von Alameddine basieren auf seinem libanesisch-amerikanischen Hintergrund. Nirgendwo sonst sublimiert er jedoch die Realität in einem solchen Ausmaß und so erhaben zum Fabulismus. Er zeigt nicht nur, wie traditionelles Geschichtenerzählen zeitgenössische Themen beinhalten kann, sondern auch, wie viel für seine Figur in den letzten Tagen seines Vaters auf dem Spiel steht.

Geschrieben in den USA vor dem 11. September, aber in den Jahren unmittelbar danach veröffentlicht, verbindet Crescent eine sinnliche, realistische Erzählung mit „der morallosen Geschichte von Abdelrahman Salahadin“, einer Fabel, die „tiefgründig ist, deren Erzählen aber nicht länger dauert als nötig“. Ziehen Sie eine Tasse Minztee auf“, versichert uns zumindest der Kassierer.

In Abu-Jabers Werk gibt es reichlich Essen und freche Vaterfiguren. Hier ist Sirine eine 38-jährige Köchin, die in West LA bei ihrem irakischen Onkel lebt, der sie großgezogen hat. Ihr Frieden wird gestört, als sie sich in Hanif verliebt, einen irakischen politischen Exilanten, der sie bald verlässt, um eine riskante Rückkehr nach Bagdad anzutreten, um seiner Familie zu helfen. Durch die Beziehung interessiert sich Sirine stärker für ihre „arabische“ Identität, auch wenn der Roman die wesentliche Leere eines so weit gefassten Begriffs kritisiert. Dies geschieht durch die Verwendung einer zweiten, scheinbar unabhängigen Fabel, die Sirines Onkel erzählt. Die selbstbewusste Geschichte von Abdelrahman Salahadin basiert auf dem Rhythmus einer mündlichen Erzähltradition und handelt von einer Mutter, die sich in die Sklaverei verkauft, damit Sir Richard Burton ihren vermissten Sohn findet. Die Geschichte zielt unterdessen auf Burton, Hollywood und den Rassismus im Westen und landet mit strategischem Humor Schläge.

Der Roman wurde in einer Zeit veröffentlicht, in der antimuslimische und antiarabische Vorurteile in der westlichen Kultur nicht weniger tief verwurzelt waren als heute. Die beiden Handlungsstränge drehen sich um diese Vorurteile und lösen sie Stück für Stück aus zwei literarischen Richtungen. In Sirines Erzählung verkörpern und verkomplizieren die realistischen Erzählkonventionen einer westlichen fiktiven Tradition die alltägliche Erfahrung einer irakischen Einwandererfamilie. In der Zwischenzeit lädt uns die Fabel dazu ein, unseren Griff auf diese Realität gerade so weit zu lockern, dass sie ihre Magie entfalten und die Erwartungen an arabische Weiblichkeit, Entscheidungsfreiheit und Identität auf den Kopf stellen kann.

Dieser Debütroman ist mit einem Bein in der Fabel und mit dem anderen in den dunklen Zeiten der Casablanca Bread Riots von 1981 angesiedelt und nutzt seine erfinderische Kraft als eine Form des politischen Widerstands.

Mehrere Handlungsstränge ranken sich um kursiv geschriebene Abschnitte, in denen eine schrumpelige Sheherazade außerhalb der Zeit sitzt und einem jungen Mädchen erzählt. In der Hauptgeschichte treffen wir Adam und Leila, ein ungleiches Paar: Leila ist die Tochter einer wohlhabenden und einflussreichen Casablanca-Familie, und Adam ist ein armer Gelehrter. Sie können sich nicht vorstellen und wissen nicht, was die Zukunft bringt. Seit sie aus London zurückgekehrt sind, spüren sie, wie die Leidenschaft für ihre Ehe nachlässt. Casablanca selbst leidet unter einer ähnlichen Trägheit, steckt in einer wirtschaftlichen Depression und ist „aus gebrauchtem Stahl geschmiedet und kaum in der Lage, dem Verfall zu widerstehen“. Die Erzählung ist am überraschendsten, wenn sich herausstellt, dass es sich bei den bewaffneten Behörden, die die Einwohner der Stadt schlagen, einsperren und ermorden, um echte geflügelte Monster handelt. Und ihretwegen wird nach Leilas Inhaftierung und Vergewaltigung eine Tochter, Maryam, geboren. Sheherazade sagt voraus, dass Maryam, die ein magisches Fahrrad fährt und mit den fabelhaften Kreaturen der Stadt kommunizieren kann, die Macht haben wird, alles zu verändern.

Die außerhalb der Zeit liegende Erzählung verleiht dem Rest der Geschichte das Gefühl, schicksalhaft und fast unbeweglich zu sein. Sheherazades Figur ist eine geradlinige Anlehnung an „1001 Nacht“: Endlich unabhängig von jeglicher irdischen Macht hält sie wieder viele Erzählstränge in ihren Händen und sie nutzt sie erneut, um eine Geschichte zu weben, die das blutige Schicksal einer Stadt verändern kann. Neben Maryams koboldhafter Figur eröffnet Sheherazades Nacherzählung alter Mythen, etwa einer alternativen Schöpfungsgeschichte von Adam und Lilith, einen Raum, in dem die Kraft der Vorstellungskraft die Realität zum Besseren verändern kann.

In einem leichteren Ton als viele der Bücher auf dieser Liste erzählt „The Night Counter“ die Geschichte von Fatima, einer libanesischen Großmutter, die einige Jahre nach dem 11. September mit ihrem Enkel Amir in LA lebte. Im Kern geht es um die Ausflüchte, die die Liebe untergraben. Fatima, eine trauernde Mutter, ließ sich nach 65 Jahren Ehe von ihrem Mann scheiden und ist nun entschlossen, die verbleibenden Tage ihres Lebens damit zu verbringen, Beerdigungen beizuwohnen und hartnäckig nach einer Frau für den schwulen Amir zu suchen. Sie verweilt in der Vergangenheit und schwärmt von einem idyllischen Dorf im Libanon. Nachts hört Amir ihr Geschichten erzählen und fragt sich, ob sie ihren Verstand verliert – doch tatsächlich weiß nur der Leser, dass sie mit der Erscheinung von Sheherazade spricht.

Dies ist die charakteristische magisch-realistische Einbildung des Romans: Nach ihrer Ankunft in LA begann Fatima, Sheherazade jeden Abend in ihrem Fenster zu sehen. Die berühmte Geschichtenerzählerin wollte eine Zuhörerin sein, und Fatima kam ihr nach und gab sich mit dem Glauben ab, dass ihr nach 1001 Nacht der Tod bevorsteht. Yunis schirmt die Erzählung mit trockenem Humor vor ihren Risiken ab, und jetzt, da nur noch eine Handvoll Nächte übrig sind, ist Sheherazade Fatimas Wiederholungen überdrüssig und überredet sie, über die Liebe zu sprechen, die sie nie zugeben würde. Die leichte Berührung ermöglicht es Yunis, diese schmerzhafteren Punkte in der Familiengeschichte zu erforschen.

Ihr humorvoller Ton ermöglicht es dem Roman auch, einige traditionelle Ideen in einem zeitgenössischen Kontext zu jonglieren, wie etwa die konkurrierenden Ansichten des Romans über die Rolle des Schicksals im Leben seiner Charaktere – ein wichtiges philosophisches Element von „1001 Nacht“. Häufiger ist Sheherazade jedoch (absichtlich) cartoonhaft, etwa wenn sie mit dem Zauberteppich reist, um Fatimas viele Kinder und Enkelkinder zu beobachten. Aber diese Wahl hilft Yunis, einen klaren Weg zwischen so vielen Charakteren zu markieren, und verhindert, dass der Leser vor der Anstrengung, den Überblick über alle zu behalten, nachgibt. Dadurch kann der Roman mit den vielen Formen arabischer Identität in der Familie spielen und sich gegen die monolithische Exotik des Originaltextes wehren.

Faquir ist eine jordanisch-britische Schriftstellerin, und laut ihrer Mentorin Angela Carter bietet Pillars of Salt eine feministische Vision des Orientalismus. Es ist eine düstere Vision: Zwei Frauen werden in einer jordanischen Anstalt eingesperrt, teilen sich ein Zimmer und überstehen die Tage, indem sie einander ihre häuslichen Geschichten über Frauenfeindlichkeit und Missbrauch erzählen. Maha, eine ländliche Beduinin, erzählt die Geschichte vom Tod ihres Mannes im Kampf gegen die Briten und ihrem anschließenden Unglück durch einen lüsternen Bruder. Die andere Frau ist Um Saad, deren eher städtisches Leben ihr keinen Schutz mehr vor dem gewalttätigen Patriarchat bot.

Während der Roman sowohl durch die Darstellung des Lebens dieser beiden Frauen als auch durch die Fähigkeit, die arabische Sprache auf Englisch einzufangen, fesselnd ist, zeichnet ihn die Verwendung eines dritten Erzählers als postmoderne Kritik einer bestimmten Art von Erzählung aus. Dieser dritte Erzähler spricht zu einer impliziten Gruppe von Zuhörern und nennt sich selbst Sami al-Adjnabi („der Fremde“ auf Arabisch) und seine Kapitel tragen alle den Titel „Der Geschichtenerzähler“. Die Paarung ist beabsichtigt, da seine Stimme die bombastischen Kadenzen von Burtons Übersetzung von Tausendundeine Nacht und anderen orientalistischen Texten aufgreift, die geschrieben wurden, um arabischsprachige Kulturen für das westliche Publikum zu „interpretieren“ und zu exotisieren. Dieser Erzähler beschäftigt sich nur am Rande der Geschichten der Frauen, verzerrt sie und missversteht sie, während er gleichzeitig prahlt und die Frauen als Verführerinnen beleidigt, die ihre Strafe verdienen.

Faqir schreibt aus einem spezifischen Widerstand gegen einen Text, den sie als verkalkt und nachgiebig positioniert. Um Saad selbst erzählt Maha, dass traditionelle Geschichten in ihrer eigenen misslichen Lage so gut wie nutzlos sind: „Ich bin keine Figur aus Tausendundeiner Nacht. … Ich werde nie in der Lage sein, in eine andere Identität, einen anderen Körper zu schlüpfen, in bessere Zeiten zu reisen usw.“ grünere Orte.“ Von allen Ebenen ihrer Gefangenschaft scheint die Verzerrung ihrer Erfahrungen durch den Geschichtenerzähler die grausamste zu sein. Und was diese Vision so düster macht, ist die Tatsache, dass der Roman diesen Frauen zwar nur begrenzte Möglichkeiten als eigene Geschichtenerzählerinnen einräumt, sie aber dennoch in einem Irrenhaus mit nur einem Publikum eingesperrt sind.

Lalamis Roman basiert auf einer wahren Begebenheit und wird von Mustafa al-Zamori erzählt, dem ersten Afrikaner, der die Neue Welt erkundet. Als Esteban der Mohr bekannt, wurde er von einem Konquistador versklavt und wurde so einer von vier Überlebenden einer unglücklichen spanischen Expedition nach Florida.

Während die Gruppe auf der fieberhaften Suche nach Gold immer tiefer in Stammesgebiete vordringt, dokumentiert Mustafa neben seiner eigenen Geschichte auch die Misshandlungen und Misserfolge der Männer. Dies geschieht in episodischen Kapiteln, die jeweils mit der „Geschichte“ eines Ereignisses betitelt sind. Der Roman orientiert sich an klassischen arabischen Reiseberichten, nimmt aber zuweilen auch die Dimensionen einer traditionellen Erzählung an, als würde Licht den Schliff eines Edelsteins einfangen. Es kommt am häufigsten dort zum Vorschein, wo Mustafa vom Aufstieg und Fall seines Vermögens erzählt, der dazu führte, dass er sich in die Sklaverei verkaufte. Als gläubiger Muslim aus der Stadt Azemmur betrachtet er die Episoden seines frühen Lebens in einer moralischen Dimension, in der Schicksale geschrieben und menschliche Torheiten bestraft werden. (Bevor seine Stadt an die Portugiesen fiel, war er ein Kaufmann, der Sklaven verkaufte.) Die traditionellen Geschichten und Sprichwörter, die zunächst am Rande des Romans stehen, rücken jedoch in den Mittelpunkt: Mustafa nutzt die Macht des Geschichtenerzählens als Handlungsspielraum und nutzt sie, um eine Geschichte aufzuzeichnen Er erzählt einen wahrheitsgetreueren Bericht über die katastrophale Kolonialexpedition und versucht dann, seine Sklavenhändler auszutricksen, sodass er zum schlauen Helden wird, der einen stärkeren Feind überlistet.

Der Roman verfolgt einen klassischeren Ansatz als die anderen Bücher hier – Lalami löst den größten Teil des traditionellen Erzählstils in der Haupterzählung auf und lenkt weniger Aufmerksamkeit auf ihn als selbstbewusstes Element –, ist aber ein passender Abschluss dieser Liste. Ich kann nicht umhin, an Sir Richard Burtons Absicht zu denken, dass seine Übersetzung als ernsthafte Ethnographie der arabischsprachigen Völker dienen soll, und wie tiefgreifende Fehler er gemacht hat. Kein Buch kann die Vergangenheit ungeschehen machen, aber The Moor's Account legt besonderen Wert auf Mustafas Darstellung der amerikanischen Ureinwohner. Es erinnert den Leser daran, dass diese Stämme zweimal ausgelöscht wurden: einmal durch Gewalt und erneut in der amerikanischen Kultur durch eine Kolonisierungsgeschichte. Wie die Apalache-Frauen, die als Reaktion auf die raubgierigen Soldaten einen Schrei ausstoßen, hat der Roman „uns zu Zeugen gemacht“, und seine Gegenerzählung warnt vor der Gewalt – und Heimtücke – einer einzelnen Geschichte.

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Sarah Cypher hat einen MFA vom Program for Writers am Warren Wilson College, wo sie Rona Jaffe Fellow in Belletristik war, und einen BA von der Carnegie Mellon University. Ihre Texte sind unter anderem in der New Ohio Review, der North American Review und der Crab Orchard Review erschienen. Sie stammt aus einer libanesischen christlichen Familie in Pittsburgh, Pennsylvania, und lebt mit ihrer Frau in Washington, D.C.