Die Yale-Rezension

Ausschnitt aus Nari Ward, Savior, 1996. Einkaufswagen, Plastikmüllsäcke, Stoff, Flaschen, Metallzaun, Erde, Rad, Spiegel, Stuhl und Uhren. 128 x 36 x 23 Zoll (325,1 x 91,4 x 58,4 cm). Installationsansicht, Nari Ward: Re-Presence, Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, Kansas, 2010. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und Lehmann Maupin, New York, Hongkong, Seoul und London. Foto von EG Schempf

Unerzählt (2013) Beim ersten Anzeichen der Dämmerung wird Kerosinöl bis zum Rand ihres schlanken Halses in die Limonadenflaschen gegossen. Die Flaschen werden dann fest mit Zeitungspapier gefüllt, wobei der lange „Schwanz“ jedes Papiers, der an der Spitze wie der Dünndarm des Magens gedreht und gewellt ist, auf halber Höhe bis zum Boden jeder Flasche schwebt. Der kurze „Kopf“ des Papiers, der Docht, wird in eine dreieckige Form gequetscht und dann abgeflacht. Später, kurz vor dem Anzünden, wird der Docht wieder in die Dreiecksform eingeklemmt. Sobald alle Flaschen gefüllt sind, werden sie kopfüber in Reihen an eine Seite des Hauses oder um einen großen Felsen herum oder an den Stamm des Ackee-Baums oder zwischen die erhabenen Wurzeln des Ackee-Baumes gelehnt, wo sie seltsamen Knollengewächsen ähneln. Während das Kerosin heimlich in die Zeitung eindringt, warten die Männer auf die Dunkelheit.

In dieser Zeit des Wartens, in der sich die Dämmerung schnell verdunkelt, beginnen diese blauen, grünen, orangefarbenen und roten Coca-Cola-, 7-Up-, Pepsi- und Fanta-Flaschen schwach zu glitzern wie der Fluss eines polierten Flusses. Die Männer, die in Gespräche vertieft sind, schlechte Witze machen und sich gegenseitig necken, sehen dieses Phänomen nicht. Doch einer von ihnen erhascht zufällig einen flüchtigen Blick auf diese schwachen Farben, die sich im Dunkeln bewegen, und wird plötzlich von einer namenlosen Traurigkeit erfüllt. Denn irgendwie sieht der Betrachter im Schimmer versklavte Vorfahren. Vor Jahrhunderten lebten und starben diese Vorfahren auf demselben Grundstück, das – bis auf das Haus, den großen Felsen und den Ackee-Baum – immer noch dasselbe ist und voller Zuckerrohrfelder und Sümpfe ist. Sie träumten von Flucht. Sie steckten die Zuckerrohrfelder in Brand und flohen dann in die Sümpfe.

Doch später kehrten sie in das Land zurück, das Land, das für Zuckerrohr steht. Für die meisten gab es kein Entrinnen vor dem Zuckerrohr. Im endlosen Kreislauf von Flächenbrand und Rückkehr hat es sich immer wieder durchgesetzt. Zwischen den Wiederholungen dieses Traums – des Traums, der den ständigen Kampf um die Freiheit, das Anzünden von Plantagen und die Flucht in die Sümpfe darstellte – lebten und starben die Lebenden und Sterbenden weiterhin dort, wo das Zuckerrohr wuchs.

Irgendwie – das Wort hat einen Schauer des Schreckens in sich – sieht der Betrachter, während die Dämmerung zur Nacht wird, in der Flasche den unvollendeten Traum der Freiheit entzünden. Der Strom der Farben hält für einen Moment inne und verschwindet im Handumdrehen. Dann schnappt sich der Betrachter mit einer fast göttlichen Wut eine Flasche vom großen Felsen.

Die Aktion ist wie ein Signal. Das Warten hat ein Ende. Die Flaschen werden aufgenommen und kräftig geschüttelt. Die Dochte oben werden wieder in dreieckige Formen gequetscht. Ein angezündetes Streichholz wird an einen, dann an einen anderen und noch einen und noch einen gelegt. Nach kurzem Aufflackern tanzen wellenförmige Flammen gleichmäßig auf den Fackeln. Es gibt Gelächter.

"Bereit?"

"Bereit."

Schnell beginnen die Flammen, in die Dunkelheit des Sumpfes einzudringen.

Nari Ward, Hunger Cradle, 1993. Garn, Seil und gefundene Materialien. Abmessungen variabel. Installationsansicht, Nari Ward: We the People, New Museum, New York, New York, 2019. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und Lehmann Maupin, New York, Hongkong, Seoul und London. Foto von Maris Hutchinson / EPW Studio.

Hungerwiege (1996) Ich frage mich, ob Nari Ward, der 1963 in Jamaika geborene Installationskünstler, der für seine fantastischen skulpturalen Assemblagen aus Fundstücken bekannt ist, die Szene kennt, die ich oben beschrieben habe. Da er ein Stadtkind, ein Einwohner von Kingston, war, bevor er im Alter von zwölf Jahren nach Harlem auswanderte, kommt ihm das vielleicht nicht so vertraut vor. Aber die Szene war ein Prüfstein jeder Regenzeit auf dem jamaikanischen Land und ein wiederkehrender Teil meiner eigenen Kindheit in St. Thomas, der östlichsten Gemeinde an der Küste Jamaikas. Das Ritual der Flaschenfackel, das immer noch stattfindet, ist eine besondere Art der Flüchtigkeit. Es lässt mich an die Schichten der Flüchtigkeit in Wards Werk denken, an seine Auseinandersetzung mit verschiedenen Formen des schwarzen Selbstseins.

Tatsächlich verfolgt Wards Arbeit einen „flüchtigen Ansatz“, wie sein geliebter Freund, der große nigerianische Kurator Okwui Enwezor, es ausdrückte. Enwezor bezog sich hier auf den „abstrakten“ oder schwer fassbaren konzeptuellen Rahmen von Wards Werk und nicht auf die historische Prämisse des schwarzen Strebens nach Freiheit, die ebenfalls im Mittelpunkt des Werks steht; Die Skulpturen verfolgen einen flüchtigen Ansatz, weil sie die große Last der Geschichte nebenbei thematisieren und ihre wesentlichen Paradoxien würdigen. Sowohl physisch als auch im übertragenen Sinne beschwört Wards Arbeit das Streben der Schwarzen nach Freiheit herauf und begründet es damit.

In seiner ursprünglichen Bedeutung bezieht sich das Wort „Flüchtling“ auf jemanden, der ein Verbrechen begeht und sich vor der Justiz versteckt. Das Paradox im Kontext der afrikanischen Versklavung in den Vereinigten Staaten besteht darin, dass ein Flüchtling jemand ist, dessen Verbrechen darin besteht, der Ungerechtigkeit zu entfliehen und sich davor zu verstecken: ein Paradox, das auf der Tatsache beruht, dass versklavte Völker afrikanischer Abstammung keine vollwertigen, legalen Menschen waren. Die berüchtigte Drei-Fünftel-Klausel der US-Verfassung verankerte dies 1787 im Gesetz und ebnete den Weg für den Fugitive Slave Act von 1850, der die Bürger dazu verpflichtete, entflohene Schwarze in die Sklaverei zurückzuschicken. Tatsächlich wurden die Versklavten in die Ungerechtigkeit zurückgeführt, der sie zu entkommen versuchten. Diese Praxis wurde bis zur Aufhebung des Fugitive Slave Act vierzehn Jahre später, im Jahr 1864, fortgesetzt.

Der flüchtige Ansatz von Wards Arbeit verkompliziert dieses Erbe indirekt und wird ihm gerecht. Wards sorgfältiger Prozess, Objekte zu retten, die unserer menschlichen Eindämmung entkommen sind, und sie auf eine Weise neu zu erfinden, die unsere emotionalen Fähigkeiten beeinträchtigt, spiegelt ein Ethos privater und bürgerlicher Rebellion wider.

Hunger Cradle ist eine dieser verstörenden Installationen. Ich sah es im Frühjahr 2019 im New Museum in New York, wie eine scheinbar endlose Galaxie von der Decke hing: ein riesiges, grob wellenförmiges Netz über dem Kopf des Betrachters. Sie betreten es durch eine höhlenartige, gebärmutterähnliche Tür: Diese Art von Eingang ist ein Motiv in Wards Werk, das gleichzeitig einladend und ahnungsvoll ist.

Sobald Sie sich in der Wiege befinden, können Sie die zufällige Verteilung von Autoteilen, Spiegeln, PVC- und Metallrohren, Badezimmerwaschbecken aus Porzellan, Vogelkäfigen aus Korbgeflecht, Fußbällen, Holztüren, Babywiegen – vielleicht dem Namensgeber der Installation –, Werkzeugen und antiken Stühlen kaum erkennen , der Deckel eines Flügels und noch unwahrscheinlicher, ein sehr großer Kühlschrank, der sich gegen das Netz wölbt. Das sind die materiellen Fetische gescheiterter Utopien. Wenn man unter dem Netz steht, spürt man die Last der Majestät, verstümmelt und in eine Kleinigkeit verwandelt. Das zerbrechliche Garn, das sich an Punkten kreuzt und seltsame Sternmuster bildet, symbolisiert die Spannung und Entropie des materiellen Fortschritts, der größtenteils durch erzwungene und nicht anerkannte schwarze Arbeit erkämpft wurde. Das Netz ist die letzte Verteidigung gegen den völligen Zusammenbruch: Es bildet ein durchlässiges Bollwerk gegen die Ungleichheit zwischen Hunger und Konsum, die eine moralisch bankrotte Geschichte darstellt. Es bildet eine Art Zufluchtsort. Ein Strang. Ein Strang der Schwärze.

Dieser Strang von Blackness ist identisch mit Fred Motens Definition von Blackness: „die ausgedehnte Bewegung eines spezifischen Umbruchs, ein andauernder Einbruch, der jede Zeile neu ordnet … eine Belastung, die die Annahme der Gleichwertigkeit von Persönlichkeit und Subjektivität erzwingt.“ Dieser Strang der Schwärze ist eine flüchtige Neigung. Die Zugfestigkeit des Garns ist großartig, da es sich um eine Mischung aus biegsamem Polyacryl und robuster Wolle handelt, die im übertragenen Sinne die flüchtige Vergangenheit der Schwarzen mit der flüchtigen Gegenwart verschmilzt, die Ward zu einer riesigen, atmungsaktiven Plane „anordnet“.

Dieser undurchsichtige Raum zum Atmen schützt Sie vor dem kolossalen Untergang des Imperiums.

Ich verwende das Wort „Schilde“, um die überragende Wirkung der schützenden Geste des Werks vor dem Zerfall Ozymands hervorzuheben. Aber für ein Werk, das so zart ist, birgt das Wort die Gefahr, militaristisch zu wirken; Aggression gehört nicht zum Gefüge dieser „Hungerwiege“. Was Sie erleben, wenn Sie sich unter der wogenden Masse bewegen, ist etwas weitaus Archaischeres und Verletzlicheres. Ein Spinnennetz mit der Kraft einer Arche, schwebend in der Luft.

Retter (1996) Früher habe ich nicht an die Zuckerrohrlandschaft meiner Kindheit in St. Thomas gedacht. Ich dachte lieber an Portland, nördlich von St. Thomas: den anderen Ort, an dem ich aufgewachsen bin. Portland ist ein Ort mit exquisiten Stränden; Meiner Meinung nach ist es immer blau und türkis, während St. Thomas grün ist. Ein Grün mit silbernem Rand, die Farbe des Zuckerrohrs. Als Junge hatte ich Angst, an diesem Grün vorbeizugehen, selbst am helllichten Tag. Aber noch mehr fürchtete ich mich davor, durch die überfüllten Wohnviertel der ehemaligen Sklavenbaracken zu laufen, die neben dem grünen Zuckerrohr standen. Diese rostigen Bretter- und Wellblechhütten, von denen einige auf Stelzen standen, schienen ständig betrunken übereinander zu kippen. Aber ich liebte es, die Namen dieser ehemaligen Kasernen zu wiederholen, und zwar so sehr, dass sie zu einer Art Gnomengesang wurden, den ich rezitierte, wenn ich Besorgungen oder Hausarbeiten erledigte:

Duckenfield, Bellrock Lane,

Jane Ash Corner, Golden Grove

Lyssons, Peacock Hill.

Erst Jahre später begann ich mich wirklich zu fragen, wie so schöne Namen solch tiefe Trauer und Traurigkeit in sich bergen konnten, eine Traurigkeit, die ich empfunden haben muss, als ich die Kasernenstraßen entlangging und einen Blick auf die Hütten im hellen Sonnenlicht erhaschte, die scheinbar von dem immerwährenden grünen Rohrstock in den Schatten gestellt wurden.

Grün, grün, grün, grün, grün.

Aber das Grün verbarg auch eine alte Widerstandskraft, die beim Betrachten der Landschaft nicht sichtbar ist: die von Maroonage. Ich bin mütterlicherseits blutsverwandt damit. Kastanienbraun leitet sich von cimarrón ab, dem lateinamerikanischen Spanischwort für „wildes Tier“, das im 17. Jahrhundert zum gebräuchlichen Wort für einen Flüchtling oder eine entlaufene versklavte Person geworden war. Ab 1655, als die Briten Jamaika von den Spaniern eroberten, flohen die gefangenen Afrikaner, die auf die Insel verschleppt wurden, von den Plantagen in die Berge. In diesem rauen Gelände – einer anderen Art von Grün, dicht, aber subtiler als das Zuckerrohr – bildeten diese Maroons freie Gemeinschaften. Obwohl die Maroons in den Bergen selbstständig lebten, plünderten sie Plantagen und beschafften Vieh und landwirtschaftliche Geräte für ihre Gemeinden. Sie brachten andere versklavte Afrikaner zurück, um frei zwischen den Bäumen und Flüssen der Hügel zu leben (technisch gesehen als Flüchtlinge nach dem Kolonialrecht). Sie zünden Plantagen an. Dies veranlasste einen der führenden Historiker der Maroonage, Carey Robinson, ihnen den berüchtigten Beinamen „Iron Thorn“ zu geben. In vielerlei Hinsicht, von der wirtschaftlichen bis zur psychischen, waren die Maroons der biblische Dorn im Auge des britischen Empire. Ihr mehr als achtzigjähriger erbitterter Guerillakrieg mit den Briten – in dem sie die britische Miliz viele Male besiegten – hat die Zuckerindustrie auf der Insel ernsthaft behindert.

Die Fackeln der Limonadenflaschen huschen leise und langsam durch den Sumpf. Was suchen sie? Gedämpfte, unaufhörliche Stimmen erheben sich wie aus dem Schlamm.

Der Krieg endete durch Schädelgraberei, als die Maroons 1740 zwei Friedensverträge mit den Briten unterzeichneten. Während die Maroons das britische Empire zwangen, die Souveränität der Maroons anzuerkennen, wurden sie dazu gezwungen, dies auf eine Art und Weise zu tun, die die Sklaverei an beweglichen Sachen aufrechterhielt und die Unmöglichkeit einer universellen schwarzen Bevölkerung unterstrich Freiheit. In den Verträgen heißt es, dass „alle Feindseligkeiten auf beiden Seiten für immer aufhören sollen“, solange die Maroons flüchtige Sklaven auf die Plantagen zurückbringen und auf dem von ihnen festgelegten Land („die Größe von fünfzehnhundert Acres“ gemäß dem ersten Vertrag) bleiben Britisch. Der letzte Artikel eines Vertrags, der dem britischen Gouverneur von Jamaika schließlich das Recht einräumte, die Führung über die Maroons zu ernennen, signalisierte den Briten endgültig deren verlorene Souveränität.

Nari Ward, Saviour, 1996. Einkaufswagen, Plastikmüllsäcke, Stoff, Flaschen, Metallzaun, Erde, Rad, Spiegel, Stuhl und Uhren. 128 x 36 x 23 Zoll (325,1 x 91,4 x 58,4 cm). Installationsansicht, Nari Ward: Re-Presence, Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, Kansas, 2010. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und Lehmann Maupin, New York, Hongkong, Seoul und London. Foto von EG Schempf

Die Widerstandsfähigkeit und der Einfallsreichtum der Maroon-Kultur sind nirgends spirituell präsenter als im Abeng, einem Symbol, das bis heute im Zentrum des Lebens der Maroons steht. Der Abeng wird von kastanienbraunen Anführern getragen und ist ein ausgehöhltes Widderhorn mit einem kleinen Loch an der schmalen Spitze. In Form und Design ähnelt es dem kleineren jüdischen Schofar. Wie das Schofar ist es zeremoniell und heilig. Und wie beim Schofar breitet sich sein schriller Klang kilometerweit aus und schlägt den Alarm des Schreckens um der Erlösung willen:

Blasen Sie das Schofar in Zion und ertönen Sie Alarm auf meinem heiligen Berg; Alle Bewohner der Erde sollen zittern, denn der Tag des HERRN kommt, denn er ist nahe. (Joel 2:1)

Als ich Wards Skulptur „Saviour“ zum ersten Mal in derselben Ausstellung im New Museum sah, hörte ich das Geräusch. Ich habe es an der großen Hornform der Skulptur gehört. Aus einem Einkaufswagen gefertigt, mit schwarzen und roten Plastikmüllsäcken umwickelt und mit Spiegelstücken, Stoff, Metallzaun, Uhr, Flaschen und Erde übersät, ähnelt Savior einem Giganten, der durchs Feuer gegangen ist: einem ziegenähnlichen Opfertier, das mit einem gekrönt ist kleiner Stuhl. Die Skulptur ist wie ein Aussichtspunkt auf einem Berg in St. Thomas, ein Ort, an dem ein getarnter Kastanienbraun auf den ultimativen Erlöser warten könnte. Ich hörte den Abeng, der nicht von einem großen kastanienbraunen Krieger wie Cudjoe oder einem schwer fassbaren Anführer wie Nanny geblasen wurde, sondern von einem Jungen. Ich höre den Abeng, seinen verbotenen Dialekt, und schaue auf.

Ich schaue nach unten und nichts ist grün.

Ein Tag der Dunkelheit und der Düsterkeit, ein Tag der Wolken und der dichten Dunkelheit, als sich der Morgen über die Berge ausbreitete: ein großes und starkes Volk; So etwas hat es noch nie gegeben und wird es auch in den Jahren vieler Generationen nicht mehr geben. (Joel 2:2)

Trophäe (1993)wonach suchst du?

Die Fackeln der Limonadenflaschen huschen leise und langsam durch den Sumpf. Was suchen sie? Gedämpfte, unaufhörliche Stimmen erheben sich wie aus dem Schlamm.

„Habe eins, hab eins.“

"Gleich."

„Viel mehr auf dieser Seite.“

Die Fackeln bewegen sich in gebrochenem Gleichklang auf die Stimme zu.

Wonach suchst du?

Es ist Mai, Krabbenjagdsaison, und die Männer jagen Landkrabben im Sumpf von Holland Bay, St. Thomas. Holland Bay – ein weiterer eindringlicher angelsächsischer Name! – hat eine lange Küste voller Mangroven und vom Wind verwehter Palmen. Holland Bay war einst Teil von Holland Estate, einer der profitabelsten Zuckerrohrplantagen in der Neuen Welt, die einem der reichsten Zuckerrohrbauer Jamaikas, Simon Taylor, gehörte. Grüner Sumpf hat mittlerweile das Anwesen verschlungen und die Plantage verschlungen. Sein Verschwinden macht den Schlamm in der Regenzeit zu einem ungewöhnlich fruchtbaren Brutplatz für Krabben. Die Flammen der Fackeln beleuchten die blassblauen Schalen der Krabben, während sie zu Tausenden versuchen, zu Löchern im schlammigen Boden zurückzukehren. Aber eine schnelle und geschickte Hand fängt oft mehrere auf einmal und steckt sie in Zuckertüten.

Denken Sie an die Zuckertüten.

In Jamaika werden sie „Krokussäcke“ genannt. Dabei handelt es sich um Jutesäcke, die hauptsächlich aus indischer Jute gewebt werden. Die versklavten Menschen, wie diejenigen, die auf Holland Estate lebten und starben, füllten Millionen dieser Säcke mit Zucker. Die Taschen wurden dann zu Märkten in allen Ecken und Winkeln Europas verschifft.

Wonach suchst du?

Als die Maroons die Plantagen überfielen, gehörten Krokusbeutel zu den Grundnahrungsmitteln, die sie in ihre Berggemeinden mitbrachten. Fast jeder Aspekt des Maroon-Lebens (denken Sie an den Abeng) wurde von diesen Krokussäckchen berührt. Sie wurden als Kleidung, als Schießpulvertaschen, als Bettzeug, als Träger für die Abeng oder als Zunder um die Enden von Stöcken gewickelt, um sie in Flammen zu setzen und auf die Plantagen zu schleudern.

Wonach suchst du?

Das Zuckerrohr brannte. Das Grün brannte. Das kochende Haus brannte. Das Heilhaus brannte. Das große Haus brannte. Die Kaserne brannte. Die spektakuläre Banalität des Geizes brannte. All diese Andenken an das Leiden, kandiert in geschmolzenes Feuer.

Wenn ich an dieses Brennen denke, erinnere ich mich an die Feuersbrünste, die ich als Junge gesehen habe, als die grünen Stöcke angezündet und über Nacht brennen gelassen wurden, bevor am Morgen mit der Ernte begonnen wurde. Ich erinnere mich an diese Flammen im Dunkeln. In meiner Erinnerung ähneln sie der dünnen gallertartigen Glasur von Tropical Fantasy-Soda, die Ward auf einen Kinderwagen gegossen und zusammen mit Müllsäcken, alter Kleidung, Pflanzen und anderen gefundenen Gegenständen in einer Skulptur namens Trophy aushärten ließ.

Es ist ein Albtraum-Erbrochenes, ein Mutant der imperialen Schöpfung. Siehst du?

Eisenhimmel (1995)Die Fackeln, die in der tiefen Dunkelheit vor der Morgendämmerung brennen, spiegeln die Sterne wider, die wie zerstoßenes Eis am Himmel schmelzen.

Ich höre eine Feuersbrunst, nicht aus Feuer, sondern aus Flügeln, unzähligen Flügeln, die sich entfalten wie denen von Fledermäusen oder denen von Engeln, ob aufsteigend oder absteigend, lässt sich nicht sagen, und es spielt auch keine Rolle, denn was ich in diesen Flügeln höre, ist ein Jubel das macht den Menschen zum Engel und den Engel zum Menschen: So laut rasseln die zahlreichen Flügel, weil sie verkohlt sind. Sie klappern vor Freude, einer Freude, die das Leid und alles andere in den Schatten stellt, was den immensen, apokalyptischen Aufruhr des Lachens im Sumpf verderben könnte.

Die Flügel sind die gleichen wie die Hände der Männer, die tief in den Schlamm eintauchen, um Krabben zu fangen. Die Flügel sind die gleichen wie die Hände, die tief sanken, um die Baumwolle zu pflücken, und tief sanken, um den Stock mit der gleichen Hingabe, wenn auch nicht mit der gleichen Wut, zu schneiden. Sie füllen die Krokustüten mit Krabben. Sie tun dies mit einer Intimität, die aus dem authentischen Glauben an die Arbeit der Hände von Menschen oder Engeln resultiert. Sie reichen tief in den Schlamm hinein. Es könnte sein, dass sie in den Himmel greifen und ein Portal öffnen.

Nari Ward, Trophy, 1993. Kinderwagen, Fundstücke, Zucker, Tropical Fantasy-Soda, Autobatterie. 65 x 55 x 31 Zoll (165 x 138 x 79 cm). Installationsansicht, Nari Ward: We the People, New Museum, New York, New York, 2019. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und Lehmann Maupin, New York, Hongkong, Seoul und London. Foto von Maris Hutchinson / EPW Studio

Atmungspanel: nach links ausgerichtetUndAtmungspanel: rechtsorientiert (2015)

Ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen

Ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen

Ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen

Ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen, ich kann nicht atmen

Morgenlicht dringt durch den Sumpf. Die jenseitigen, schlangenförmigen Wurzeln der Bäume ragen aus dem Boden hervor, bedeckt von Morast und Schlamm. Die Insel ist über Nacht gereist. Eine Gebärmutter. Ein Sklavenschiff. Eine Arche. Nichts und alles. Der feuchte Schlammgestank hat die neue Frische von Meersalz. Wie die ganze Nacht über das Meer verborgen war! Die salzige Frische der Morgendämmerung steigt ihnen nun plötzlich in die Nase.

Die Flaschenfackeln für Coca-Cola und 7-Up sowie Pepsi und Fanta sind draußen. Die Krabbenjäger machen sich im Gänsemarsch auf den Heimweg, zurück zu den Hütten der Kasernen von Duckenfield, Bellrock Lane, Jane Ash Corner, Golden Grove, Lyssons und Peacock Hill. Ihre Krokustüten, die auf ihren Schultern zucken, sind voller Krabben.

Dann sieht derselbe Beobachter von vor einigen Stunden, jetzt am Ende der Schlange, etwas Unerwartetes: Hunderte von Reihern, die aus einer Gruppe von Sumpfbäumen aufsteigen. Der Betrachter bleibt stehen, um sie zu beobachten. Die anderen gehen weiter auf das Grün zu, ihre Stimmen sind spärlich, aber laut. Die Reiher fliegen in einem einzigen lautlosen Bogen seewärts. Dann, kurz bevor sie aus dem Blickfeld verschwinden, scheinen sie innezuhalten, als stünden sie an der Schwelle eines Eingangs zum Himmel. Die Augen des Betrachters weiten sich vor Erstaunen. Die Vögel verschwinden durch das unsichtbare Portal, und als sich der Betrachter den anderen zuwendet und den Mund öffnet, um ihnen etwas zuzurufen, sind auch sie bereits in der morgendlichen Weite des karibischen Lichts verschwunden.